La primera información que me llegó para este CD que me dispongo a prologar fue su título. Pasaron bastantes días desde el conocimiento de este dato hasta que por fin Aarón me desveló todo el contenido de las obras que lo iban a integrar. Durante ese intervalo de tiempo, estaba deseoso de saber cómo era esa obra –desconocida para mí– que comenzaba con el texto “Insólito estupor” y que, según viene siendo habitual en la discografía reciente del repertorio Barroco hispano, daba título a la producción. La incertidumbre me estaba causando, precisamente, un insólito estupor, o más bien una nerviosa inquietud… El caso es que ya me estaba imaginando una obra con unas características muy concretas de esas que obedecen al formato de villancico de Navidad en las que unos pastores transmiten su asombro a los fieles oyentes y se extasían por la presencia del Niño, a la vez que inician su canto con frases como “¡Qué pasmo! ¡Qué assombro!”, “¡Gran maravilla!”, “¿Qué es esto, Cielos? ¿Qué es lo que estoy viendo?” o “Inefable portento”; todos ellos, comienzos de villancicos cantados con frecuencia en catedrales españolas durante el siglo XVIII. No era difícil que asociase lo anterior con el título de la grabación puesto que estupor viene a ser lo mismo que asombro o pasmo y que, en sentido figurado, viene a ser como una “disminución de la actividad de las funciones intelectuales (entendido aquí como éxtasis) acompañada de cierto aire o aspecto de asombro”.

Mi pasmo fue mayor cuando no descubro ningún “insólito estupor” entre las obras que van a contener el CD y que Aarón, preguntado por mi insustanciosa curiosidad, me revela por fin que el título no viene derivado de ningún texto del repertorio elegido, sino que fue fruto de la reacción que tuvieron todos los músicos cuando comprobaron el efecto que les habían producido las obras cuando las hicieron sonar entre todos por primera vez. El título contiene, pues, una intención solapada: la de tratar de atrapar al oyente con el hechizo de Orfeo. Insólito estupor no pretende más que una eterna y legítima aspiración de la música haciendo compartir al oyente el placer por escuchar una música que se transmute en encantamiento. Se trata de aprovechar el embeleso órfico que la música tiene por propiedad y que Tinctoris nos recordaba a finales del siglo XVI señalando que entre sus efectos se cuentan los de “mandare in estasi, elevare la mente terrena e stornare la cattiva volontà”.

Cuando abordamos para su interpretación una composición española o hispanoamericana del siglo XVIII, nos inquieta la simplicidad de su lenguaje escrito y, aunque ya de primeras hay aspectos –como los melódicos– que nos atrapan poderosamente, siempre nos queda la sensación de preguntarnos sobre qué más podríamos aportar a lo que se ve en la partitura para que lo aparentemente sencillo se convirtiera en la rica complejidad a la que quizá aspiramos. El repertorio hispano de esta época concede una relativa importancia a la partitura, en el sentido de que ésta es más –en lo que toca a la interpretación– un plano lleno de pistas para llegar a un preciado tesoro, que algo que permanezca cerrado en sí mismo; sólo si se descifran estas pistas de manera acertada se llega verdaderamente a extraer la riqueza que esconde la epidermis que representa la partitura. En este sentido, la interpretación de Forma Antiqva para esta grabación supone una vuelta de tuerca para un repertorio que viene siendo abordado de manera muy desigual. Desde el primer momento que escuché en directo a los miembros de Forma Antiqva percibí que su concepto interpretativo de la música barroca se fundamentaba en dos aspectos que poco a poco han ido estableciendo la personalidad que les acredita:

– Por un lado, su apuesta por un refuerzo excepcional del acompañamiento continuo, tal y como sucedía en realidad en las capillas españolas, en las que a la tecla se sumaban bajones, arpas, tiorbas, guitarras, violones y contrabajos de violón. También era usual que las obras concebidas para dobles o triples coros, o con distintos planos de sonido, tuvieran cada uno su propio grupo de acompañamiento (con su respectivo órgano o clave). Hay que tener en cuenta que la conquista de la música instrumental en España empieza desde abajo, es decir, desde los instrumentos que forman parte del continuo, que son los que adquirieron, desde un principio, un sitio estable y una función propia dentro de la capilla de música.

– Por otro lado, Forma Antiqva viene caracterizándose por la frescura de sus interpretaciones, lo que hace que la música que hacen siempre esté viva. Desde mi punto de vista, Forma Antiqva hace una música barroca que, utilizando términos de la jerga actual, tiene mucha marcha. Y esto no les desvía nada del camino de la autenticidad, porque la música que abordan ha de estar llena de adornos, de cambios rítmicos, de contrastadas texturas llenas de colorido y de sugerentes sensaciones, ha de producir y provocar emociones y, en fin, debe explotar las posibilidades técnicas y expresivas de voces e instrumentos, tanto en sus particularidades como en su conjunto.

Aunque la mayoría de las obras de esta selección están originadas por motivaciones religiosas, la interpretación de Forma Antiqva potencia la esencia de la música popular del momento: bailes, ritmos, textos, personajes, situaciones, teatralidad, como factores presentes en el género del villancico. Desde los primeros momentos en los que se incluyó esta práctica en la celebración de las fiestas más populares en el interior y exterior de los templos, se produjo un tour de force de la Iglesia por limitar el uso de los elementos profanos, pero siendo conscientes también de que, por el contrario, eran los detalles que más atraían a las masas iletradas a sus manifestaciones de fe.

Finalmente, el repertorio barroco de ámbito hispano en el siglo XVIII no puede concebirse sin el ingrediente italiano, crecientemente más presente en los géneros religiosos a través de prácticas procedentes de la ópera y de la cantata. A pesar de su origen peligrosamente profano, el aria da capo se convierte en un modo ideal de propaganda del mensaje deseado, al permitir la repetición constante de un texto breve presentado de una manera netamente atractiva para el oyente.

La mayoría de las obras elegidas por Forma Antiqva para este CD pertenecen al ámbito hispanoamericano de la primera mitad del siglo XVIII. Sólo dos de ellas se salen de este contexto, aunque complementan a la perfección a las demás porque forman parte de la tradición de música popular española que se transfirió a América. Se trata de dos piezas procedentes de los cuatro volúmenes manuscritos para tecla Flores de Música que recopilara el organista franciscano Antonio Martín y Coll entre 1706 y 1709; y que constituyen una verdadera antología de la música organística española del período de transición entre Austrias y Borbones. A falta de ejemplos más específicos, que no se han conservado, la recopilación de Martín y Coll viene siendo la fuente principal de los intérpretes actuales para la recreación de lo que pudo ser la música instrumental española para pequeño conjunto. Podemos aquí comprobar lo bien que funciona esta opción con la Batalla Famosa (no sabemos qué tan famosa batalla pudo ser la referida, ¿quizás alguna de la coetánea Guerra de Sucesión a la corona española?), descrita en esta ocasión con una variada artillería de instrumentos de cuerda pulsada?; y también con la Xácara al vuelo, a la que se le han añadido los célebres octosílabos del poeta Baltasar del Alcázar (1530 – 1606), que ensalzan las bondades de la bella Inés, del jamón y de las berenjenas con queso. La adaptación de este texto, tan pegado a la escena, refrenda el carácter de las jácaras, las que, según Corominas, eran una “especie de danza, con la música correspondiente, que acompañaba la representación de una jácara”. Más adelante, el mismo autor nos refiere que se trataba de “un género popular, que solían pedir los espectadores desde el patio, y la tenían a punto las compañías, para entretener al público en los intervalos o el fin de sus representaciones”. Pero como he referido con anterioridad, el resto de las obras proceden del contexto musical del barroco latinoamericano. Todas, además, se incluyen en la Antología de la música colonial en América del Sur que el musicólogo chileno Samuel Claro publicara en 1974 tras haber recorrido gran cantidad de archivos y bibliotecas del continente a fin de configurar un mapa general de los principales tesoros musicales conservados. La valiosa aportación de Samuel Claro coincide más o menos en el tiempo con la de Robert Stevenson, el otro gran pionero de la investigación de estos ricos fondos musicales (Renaissance and Baroque musical sources in the Americas, 1970).

Las obras americanas seleccionadas para esta grabación proceden de Lima (Archivo Arzobispal, nº 9 y 26) y Cusco (Archivo del Seminario de San Antonio Abad, nº 10 y 24), en Perú; del Archivo de la catedral de Santa Fe de Bogotá en Colombia (nº 25) y del Archivo del Museo Histórico Nacional de Montevideo en Uruguay (nº 2). De Lima proceden dos obras seleccionadas de dos de los mejores compositores del contexto peruano: Roque Ceruti (†1760) y José de Orejón y Aparicio (1705 – 1765). El milanés Ceruti llegó a Lima en 1707, alcanzando el cargo de maestro de capilla de su catedral años más tarde, en 1728, cuando falleció su predecesor, Tomás de Torrejón y Velasco, el que fuera autor de la primera ópera representada en el Nuevo Mundo, La Púrpura de la Rosa. Orejón y Aparicio fue discípulo del italiano, sucediéndole a su vez en el mismo cargo catedralicio y siendo con ello el primer mestizo en ocupar un cargo de tanta relevancia musical. A ambos se les debe el mérito de introducir en la música americana eclesiástica de mediados de siglo el estilo napolitano de las cantatas. Por otra parte, Cusco fue, durante más de dos siglos, la ciudad central del eje cultural más importante en el Virreinato del Perú. Su seminario de San Antonio Abad, fundado en 1598, fue la fuente principal de las actividades musicales que se generaban para el esplendor de la catedral. Su archivo de música es el más importante de América del Sur y acoge más de 400 obras.

Las obras hispanoamericanas que interpreta aquí Forma Antiqva están todas cantadas en castellano. Dos de ellas adoptan la forma de villancicos jocosos dialogados entre dos personajes que chocan entre sí con sus chispeantes apreciaciones y que eran la delicia del pueblo que asistía a las fiestas en las que se cantaban. En A cantar un villancico, la chanza se centra en torno a un sacristán que muestra en su diálogo todos los graciosos tópicos de su personaje: fanfarrón y glotón. Un Monsiur y un Estudiante, compuesto para la fiesta del Corpus de Cusco, guarda el mismo espíritu crítico y desenfadado del anterior y se suma a otros ejemplos del mismo estilo que se conservan también en el Archivo de San Antonio Abad en los que se pone en liza a un colérico y a un sordo, a un estudiante gorrón y a un soldado de tramoya, a un pastor y a un estudiante o a un sordo y a un licenciado, personajes que, junto con otros más, eran habituales ya desde el siglo XVII en algunos villancicos de Navidad que se cantaban en los templos españoles.

El dúo para tiples ¡Ah del Gozo! es un villancico dedicado a la Virgen que se acoge al estilo de la cantata italiana, pues supone la alternancia de recitados y arias, tanto a solo como en dúo. Como también pasaba con algunos villancicos dedicados a la Virgen en España, en éste se comparan las virtudes de la homenajeada con los laureles de la universidad, como si se la otorgara la más alta distinción académica.

Pero la obra más llamativa de todo este repertorio es sin duda Venid, venid Deydades, Ópera Serenata a quatro voses, y dos Violines, con variedad de/ Musica de Arias, y Recitados, que se le cantó al Iltmo. Sr. Dr. Fernan/do Joseph Perez de Oblitas, celebrando su ascenso a la Mitra del Para/guay, según reza la portada del manuscrito. Está fechada en 1749 y celebra el nombramiento de un personaje relevante de la ciudad de Cusco como obispo del Paraguay. Previamente a su nombramiento, Fernando José Pérez de Oblitas venía de ser Provisor del Cusco, Rector del Seminario de San Antonio Abad (en cuyo Archivo se conserva la obra) y tesorero de la catedral. El argumento de la obra se basa en un simulado juicio entre las ciudades de Arequipa, que le vio nacer, y Cusco, disputándose la causa y propiedad de los honores del homenajeado; es en definitiva una lucha entre la condición social heredada –Arequipa– frente a la razón –Cusco–, según se menciona en algún momento del texto: ceda la razón y triunfe el blasón, pues parece que Oblitas provenía de noble cuna y ostentaba blasones reales en su escudo de armas. Ya que la composición se crea desde Cusco, se deduce al final un reconocimiento mayor a los méritos contraídos por esta ciudad, argumentándose que pesa más el lugar donde el personaje se hace que en el que nace. El autor de esta Ópera Serenata es fray Esteban Ponce de León, que había sido años atrás profesor de Teología Moral en la Real Universidad de San Marcos en Lima y que, en el momento de composición de ésta obra, dirigía en su madurez la capilla de música de la catedral de Cusco. De esta obra se deduce que Ponce de León demuestra estar muy puesto en las últimas novedades del estilo italiano relacionado con la ópera, pues el conjunto resulta ser una equilibrada y ágil sucesión de arias, recitados, minués y coros de inspiradas melodías.

Para cerrar el círculo de este viaje musical interoceánico que nos propone Forma Antiqva, he querido dejar para el final el comentario de las dos obras que me quedan y que, aunque distanciadas por un siglo de diferencia, tienen en común el pertenecer a dos compositores españoles que no estuvieron en América pero que están presentes en ella con obras conservadas en alguno de sus archivos, prueba de que la valoración de su música trascendió mucho más allá de sus lugares de trabajo. De Matías Durango sólo se conservan en América dos de sus obras, en Bogotá y en Guatemala. Su formación en León y Toledo con el maestro Tomás Micieces hacía augurar que ocuparía asimismo cargos similares en lugares de relevancia pero tan sólo consiguió ejercer el magisterio en Logroño y Santo Domingo de la Calzada y un puesto de arpista y tenor en la catedral de Palencia. Sin embargo, la conservación de un buen número de sus obras en El Escorial y su proyección americana, nos confirman la valoración que tuvo su producción musical. La obra que figura en la selección de este CD es la única de entre todas las demás que pertenece netamente al siglo XVII; Pues mi Dios ha nacido se ajusta al típico villancico para la Navidad en el que abundan las sutilezas para no turbar el sueño del recién nacido; indicadas en la partitura con expresiones como Aprisa, airoso al compás, despacio, quedo, a media vos, muy en el estilo de villancicos españoles que responden a textos de la serie Silencio, passito.

Y por último, José de Nebra, grande entre los músicos de la metrópoli, de quien es el recitado y aria ¿Qué es esto vengativa, ardiente saña? Nebra fue uno de los compositores españoles del siglo XVIII que más fama predicaron en América sin haber estado en ella, como así lo atestigua la conservación de varias de sus obras en algunos de sus archivos y al hecho de que al mestizo Orejón y Aparicio le calificaran como el “Huachano Nebra” (había nacido en Huacho, Perú) como paradigma de distinción entre todos los demás músicos. El recitado y aria que aquí se presenta se conserva en el Archivo del Museo Histórico Nacional de Montevideo pero parece que su procedencia real es del Oratorio de San Felipe Neri en Sucre. La presencia de este ejemplo de Nebra en América delata, además, el conocimiento allí de su producción para la escena, puesto que ¿Qué es esto vengativa ardiente saña? es un extracto de su zarzuela Viento es la dicha de Amor, estrenada en 1743 en Madrid para el Teatro de la Cruz.

Este recorrido intercontinental entre músicas de España y de América es una muestra de fusión cultural en el que las melodías, los ritmos, los libros, las letras, los músicos, sus ideas y sus prácticas viajaban en los barcos que surcaban el Atlántico en ambos sentidos. La valoración de unas y otras ha de estar compensada por el redescubrimiento constante de las músicas de ambos lados del Océano, considerando al conjunto como un patrimonio común. Es difícil entender la música latinoamericana de los siglos XVII y XVIII desde el desconocimiento de la que se hizo de antemano en la Península, como algunos pretenden, pues la primera es consecuencia directa de la segunda. Trabajos como el que nos presenta aquí Forma Antiqva, en el que se nos permite comparar y estrechar relaciones entre lo que se hizo aquí y allá, son muy necesarios. En este sentido, hay todavía muchísima música dormida esperando ser revivida de esta manera para provocar en nosotros ese Insólito estupor.