Capítulo Primero. Donde se cuenta el por qué del título

Un título, Bizzarro!! Un carácter. Una música instrumental exenta de un texto que condicione sus recursos métricos y rítmicos. Un sistema ajeno a inflexibles leyes físicas que limiten el esculpido y color de su figura. Un artificio inagotable que se nutre de la propia imaginación humana. Algo vivo y orgánico que se mueve sinuoso en nuestro afecto; que se construye y consume a medida que se ejecuta y que detiene paradójicamente el tiempo. Parpadeamos desubicados. El sonido ha cesado. Nos despertamos de nuestra experiencia y chocamos contra la realidad del presente. Nuestros sentidos, ocupados de lleno hasta el momento en la música y alentados por las imágenes y situaciones que ésta nos engendraba, regresan de su abstracción. Parpadeamos de nuevo. Los segundos, los minutos, el tiempo; todo parecía haberse detenido y sin embargo hemos estado más vivos que nunca. En nuestra distracción viajamos por el mundo que la música nos forjaba y de su mano hemos pasado por momentos tensos, otrora equilibrados. Sufrimos acelerones y bruscas frenadas con poderosa inercia. Sentimos melodías libres y armonías audaces, vivificantes y sorprendentes. Siempre de manera imprevisible. Siempre jugando con nuestras expectativas. Así es este repertorio enmarcado en la consumación del Renacimiento y las puertas del Barroco: libre, sensual, con deseo expresionista. Un repertorio que busca ante todo la provocación comunicativa: una reacción afectiva en el oyente, pero también una experimentación personal. Nos encontramos ante un viaje cognitivo.

Bizzarro, vocablo italiano desvirtuado en nuestro homófono, es para esta música conceptos como original y extravagante. Música e interpretación caprichosa, excéntrica quizás, singular y curiosa. Desconocida y nueva. Se aleja por tanto de lo normal, de lo común y de lo ordinario, de la vida y de la experiencia cotidiana. Se aleja de lo inerte y de lo muerto. Nos quiere cautivar y sorprender pero, ¿puede hacerlo? ¿Puede una música sellada en páginas de hace 400 años estar aún viva? ¿Puede aún causar los mismos efectos y afectos al espectador de hoy que a sus contemporáneos? Éste ha sido nuestro reto. No sólo la recuperación de la música como rasgos de tinta delimitados por inamovibles criterios históricos, sino como producto atractivo, atrevido, ocioso, moderno y revolucionario. De esta idea nace el riesgo de la aversión o la simpatía. Esta música no puede causar indiferencia. Esta música fue escrita para conmover.

Capítulo Segundo. Que prosigue con la explicación del comienzo de todo

Cuando a principios de marzo de 2005 sincronizábamos las agendas para los ensayos de nuestro futuro programa italiano del seicento no sospechábamos ni tan siquiera una pequeña parte del intenso camino que estábamos a punto de emprender. Pero dicho sea de paso, camino tan intenso como gratificante. Nos haría progresar y crecer como formación y consolidaría además nuestros vínculos personales.

Como antecedente, un complicado programa Francia Vs. Italia con el que prácticamente nos dimos a conocer hacía un año y con el que iniciamos una metodología de trabajo, una búsqueda de sonido y un estilo propio que se caracterizase por su rigor, frescura y vitalidad. Ahora, uno de los dos platillos de la balanza antes servida ganaba peso y acometíamos con especial deseo un programa enmarcado monográficamente en el primer Barroco italiano en el sentido más connotativo de éstos, su estrenado nuevo estilo. Un programa que se adecuaba cómodamente a la sonoridad del grupo y a nuestros instrumentos y que facilitaría el logro de los fines perseguidos. Nos decantamos entonces por una música endiablada, de mucha fuerza y virtuosismo. Una música atrevida y espectacular que captase al público desde el primer hasta el último momento. Había que arriesgar.

Con un repertorio cuidadosamente seleccionado que ya denotaba la ambición del proyecto, nos pusimos a trabajar muy duro. Compositores escondidos bajo obras no tan manidas se alternaban con rutinarios ritmos y armonías obstinadas de otras danzas de aire más sencillo para descanso de los oyentes y del nuestro propio. Aún recordamos con insinuada sonrisa anecdótica cuán fatigados terminábamos los primeros ensayos y conciertos. Todo el grupo se esmeraba al máximo y cualquier ápice de energías era siempre consumido por completo.

Abril. Ofrecemos en primicia nuestro espectáculo al cuantioso, predispuesto y habitual en muchos casos público del Fringe que acompañaba la XXVIIIª edición del Festival de Música Antigua de Barcelona. El éxito fue inmediato y rotundo. Los presentes respondían entusiasmados. Nuestro ánimo se recargaba aún más. El resultado no podía haber sido más alentador. Era el primer paso de una gira concentrada que desembocaría en la materialización de este nuestro primer disco compacto, Bizzarro!! Música del seicento italiano. El programa viajó entonces desde Barcelona y Girona a Toledo, desde Huesca al País Vasco, Asturias y Astorga. Tuvo oportunidad de madurar en iglesias, catedrales, auditorios y patios descubiertos; y en todas las situaciones nos convencíamos más y más de que había que culminar de alguna forma esta labor.

Primeros días de julio. Era el momento. El programa estaba preparado y nosotros nos encontrábamos muy bien. Teníamos ante nosotros una inmejorable oportunidad y las fuerzas para bregarla. De nuevo nuestro sonólogo y mejor amigo Gerard Font-Espí. Sus dos micros y cuatro cómodos días, ora mañanas, ora tardes, habrían de ser suficientes para guardar una instantánea digital de nuestra interpretación en aquellos días veraniegos. El disco tenía que ser tan espectacular -tan orientado al público- como lo era en los conciertos, como lo era la misma música. Teníamos suficiente margen para conocer la sala y encontrar nuestro sonido. Comenzó la grabación y no pocas páginas de anécdotas, cansancio y alegrías se podrían haber escrito sobre ella. Una foto fortuita que se hubiese perdido por estas hojas nos retrataría a todos de pie, el chelista subido en una mesa y el clave sin un atril que entorpeciese su dicción. Todos libres. Todos cómodos y a la misma altura. Estéticamente, una calamidad. Funcionalmente, formidable.

Capítulo Tercero. En el que se sigue con apuntes de los compositores y sus obras

[Pistas 1, 2, 3]

Los primeros segundos de música que emite nuestro equipo estereofónico, como las buenas formas aconsejan, resultan un verdadero exordio de lo que se nos avecina. Futuro éste al que -de momento y afortunadamente- no estamos preparados ya que de otra forma esta música perdería su esencia. Siempre sorpresa. El contraste del antes con el ahora y un después nunca esperado. Pista 1. Primeros golpes de cuerda. Comienza una dura Battaglia, la batalla de Barabasso, yerno de Satanás. Violentos contrastes dinámicos, ritmo y armonía marcial, quejas de los cobardes y muchas ágiles estocadas violinísticas cuentan con detalle una encarnizada lucha de final exhausto. El napolitano Andrea Falconieri, compositor e intérprete de chitarrone y guitarra española, absorbió su destreza de los mejores círculos culturales italianos y de dilatadas estancias en España y Francia. De él siguen también los siguientes minutos; Pista 2. Se inicia pues L'Eroica y su ciaccona. El ritmo binario se confronta con el ternario. El walking bass de las dos primeras secciones acaba sucumbiendo ante la provocadora iniciativa de la guitarra para la danza que dijeron haber sido concebida por el mismísimo diablo. Irresistible. Popular. Las variaciones fluyen una tras otra sin descanso casi enfermizamente por rápidos derroteros. Seguidamente, el baile continúa. Uno por uno responde a la nueva proposición de la tiorba. La Pista 3 da comienzo a otra chacona que se declina más por una suave melodía de ritmo apaciguado. En esta ocasión el artífice es Tarquinio Merula, natural de Cremona. Sus dos escasos compases de acentuación rítmica ambigua enfrascan el famoso bajo armónico que se repite y repite obstinadamente hasta su sentencia efectiva y pomposa. Por encima, dos violines han jugado con escalas y figuraciones rápidas que nos dejan entrever en su lenguaje idiomático que la habilidad del compositor no se rigió solamente al órgano.

[Pistas 4, 5, 6]

Una nueva sonoridad emergida desde los bassos someterá los siguientes cortes numerados del 4 al 6. El primero de estos, Pista 4, ofrece una danza cuanto menos inusual. El Ballo Ongaro, como reza su título, consiste en una línea melódica secundada por una completa realización acórdica de no mucha labor contrapuntística. Cada parte, herida por una de las manos, parece querer evocar una voz acompañada de los primitivos rasgueos de una guitarra. Seguida de il Suo Balletto, responde a la usual confrontación del marcado, casi agresivo, baile binario con el ágil pulso a tres tiempos. Con todo, Giovanni Picchi -quien firma la partitura- no obtuvo el éxito esperado en su obra a juzgar por el truncamiento de su colección ya en este primer volumen de los cuatro prometidos. Para nosotros, un desafío.

Adentrados ya en el nuevo atuendo sin el fino y preciso hilo de los violines, el violoncello -ahora protagonista- responderá al diseño presentado por el continuo en el inicio de la Pista 5. Comienza así la Canzona séptima de la Superba de Girolamo Frescobaldi. Noble, majestuosa y elegante pero también brava y feroz en ciertos momentos.

Para finalizar este bloque de presencia sonora alternativa, una evocativa toccata novena de un italiano de noble ascendencia germana. Giovanni Girolamo Kapsperger. Una navegación libre donde los límites del instrumento se vuelven recursos y sus virtudes ostentación. Juntos, un idioma cuyo novelista, aquí representado brevemente, nos dejó estampado en sus libros. Virtuoso del chitarrone, numeró sus tablaturas de fluidos pasajes, progresiones que saltan de armonías en armonías, cadencias decepcionadas, secciones de arpegios, acordes rotos y sobretodo, figuraciones rítmicas muy novedosas, sincopadas e inusuales. Exploración y demostración. Un estilo muy similar a Frescobaldi y a su concepción de éstas, las toccatas, detallado en su prefacio. Una ensimismación personal en la que cualquier momento es bueno para quedarse o seguir. Acaba la Pista 6.

[Pistas 7, 8]

De nuevo, violines y así Pista 7. El diálogo entre ambos es la causa y razón de la canzon La Cattarina, firmada por el antedicho Merula. Un juego imitativo del que también participa el bajo continuo. Después, Scarani -de nombre Giuseppe- suscribe en Venecia la Pista 8, donde los violines y el violonchelo tejen las partes de una Sonata Decimaterza notable por sus armonías cromáticas y contrapuntísticas. En el inicio, un discurso melódico muy afectivo en las voces superiores es correspondido simultáneamente por su inversión retrógrada en el bajo. El mismo dibujo, en ambos formatos, será el patrón de una compleja textura que se estira, apenas se relaja y se vuelve a tensar durante todos los adagios, allegros, y prestos de una pieza muy interesante.

[Pistas 9, 10, 11]

Los siguientes cortes reverberan el anterior y primer capítulo de los bassos. Pista 9. Nuevamente, una singular danza del discreto Picchi comandará los siguientes minutos musicales. En esta ocasión, se trata de un baile a la Polacha, huido de su pobre e infortunado saltarello. Sigue pronto, en la Pista 10, otra canzona de Frescobaldi a Basso Solo: la de la Tromboncina, bautizada con un quizás nombre de mujer -tal que si tratase de un alocado e imprevisible huracán- por un probable editor de sanas apetencias comerciales. El osado autor repite la búsqueda del pasmo del oyente valiéndose de abundantes emociones que entran en conflicto al seguirse unas tras otras y que con no poco peligro son concluidas. Después, algo ya más calmados, los primeros segundos de la toccata décima de Kapsperger dan comienzo a la Pista 11. Un nuevo cielo teñido de esperanza apacigua nuestra frecuencia sanguínea. Nuevos, caprichosos y variopintos pasajes efímeros despejan las nubes concebidas en el anterior ensayo. Todo resuelto.

[Pistas 12, 13]

Otra vez juntos. La ocasión en verdad así lo merece. Comienza la Pista 12 que señala una obra paradigmática del compacto. Así y no menos habríamos de calificar la Sonata Quarta de Dario Castello, intérprete de instrumentos de viento y dominador de la escritura virtuosa al que el tiempo ha encubierto sus datos biográficos. Por contra, la dilatada popularidad de su obra mantiene su firma desenterrada para siempre y en nuestra sala todavía resuenan la yuxtaposición de secciones dispares de tempos y afectos que consiguen tambalear hasta el más frío de los ánimas. Lo llamaban Stile moderno; y lo articulaban con un lenguaje renovado que se deshacía de las connotadas, viejas o insustanciales formas convertidas ya en ordinarios clichés. Nosotros ahora incluimos alguna pincelada excéntrica a fin de restablecer el interrumpido lenguaje que esta música sufre cuando se expone al nuevo público del tiempo en el que estas mismas líneas son escritas. Ustedes oirán. Pista 13. Ya en los conciertos -como ahora en este disco- una versión del popular y no menos citado, imitado y parodiado madrigal a cinco voces de Giovanni Pierlugi da Palestrina ocupaba semejante lugar: una ubicación sin antojo cerca del final del espectáculo pero con margen todavía para un siempre agradecido lieto fine. Una pista enigmática la que el caprichoso destino quiso otorgarle a una obra que parece querer corresponderle a la numerología. Se trata de una composición lírica y descriptiva de texto profano; es el Vestiva i Colli, aquí en solfa del fraile español Bartolomé, hijo de Selma y Salaverde. Letra de imprenta veneciana. Sentimientos de espacialidad y apertura -pero también de profundo recogimiento- afloran inmediatamente con los primeros aleteos de las voces glosadas, las voces extremas. Pasan las notas pero no tenemos constancia del tiempo. Pausa. Silencio.

[Pistas 14 y 15]

Los últimos minutos de esta rodaja digital son una celebración al gusto y pasatiempo. La copiosa diversidad de variaciones de paso impetuoso se abren con cada una de las dos presentaciones temáticas que la cuerda pulsada sugiere. La primera, una Folia. Una locura de desenfrenada puesta en escena. Pista 14. El ya referido Andrea Falconieri desarrolla el conocidísimo basso ostinato de una forma que no pasará inadvertida a los músicos venideros, en especial, por una porción de sabor cromático en el centro de las aglutinadas capas de continuos cambios de tiempo que tornaría a buen seguro los bailarines como lunáticos. Pista 15. Última. Los impulsos de la guitarra a lo rasgado no pueden mas que ser la iniciativa de un fin de temperamento muy festivo y desenfadado. Súbitamente, un afirmativo estruendo instrumental responde y la locomotora arranca con aire de Bergamasca. Detrás de esta danza o canción popular que parece ser gentilicio de la región de Bergamo, al norte de Italia, se halla un importante compositor de música instrumental: Marco Uccellini. Brevísima y más sencilla armonía se mantiene perseverante mientras los dos violines travesean y enredan sobre ella hasta el fin. Fin.

Agradecimientos

Queremos agradecer a las siguientes personas su valiosa y desinteresada ayuda, sin la cual todo hubiera sido más difícil: Aula de Música Antigua de Asturias, Bruno Cocset, Carlos González, Emilio Moreno, Jacques Ogg, Javier Guijarro, Manuel Paz, Wilbert Hazelzet y Xavier Díaz–Latorre.

Así mismo, nos gustaría dedicar este trabajo al fundador de este ensamble, Eloy Zapico, fallecido prematuramente en octubre de 2002.