Sopra Scarlatti

Cantate à voce sola di soprano di Domenico Scarlatti

María Espada; Aarón Zapico;

Arsis julio 2008

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El género vocal más cultivado por Scarlatti es el de la cantata de cámara. Las reducidas dimensiones de estas composiciones para voz y pequeño conjunto instrumental permiten al napolitano sutilizar al máximo las posibilidades dramáticas de los textos profanos sobre los afectos, como evidencia este delicioso programa. El estro scarlattiano abandona aquí el exclusivo virtuosismo acrobático para inclinarse por una escritura expresiva pero mesurada, de matices arcaizantes e ingeniosa ejecución ornamental.

"Es gratificante que una editora y unos intérpretes españoles hayan hecho esta contribución a la memoria de páginas casi olvidadas del gran compositor que llevó a cabo en España la mayor parte de su actividad y que acabó haciéndose llamar Domingo Escarlati. Esto ya sería bastante motivo de elogio, pero si a ello se añade el hecho de que las versiones ofrecidas de las cantatas son francamente soberbias, el elogio se convierte en una absoluta recomendación del disco."


Últimas críticas

Sopra Scarlatti (OpusMúsica) septiembre 2009
"Una delicia de disco resultado de un trabajo riguroso en lo musicológico y de gran preparación y talento en lo interpretativo. Un disco muy fácil de escuchar." En esta ocasión estamos ante un monográfico editado por Arsis sobre la figura de Domenico Scarlatti (1685-1757). Y es de agradecer. Ya no solo por la excelente interpretación que nos regala Forma Antiqva, sino porque supone una oportunidad de oro para conocer su música vocal. “Sopra Scarlatti” nos sumerge en el mundo de las cantatas para voz y continuo, toda una producción musical que siempre ha permanecido a la sombra de todo su...

Sopra Scarlatti (Scherzo) enero 2009
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Críticas

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Sopra Scarlatti (Boletín Diverdi) noviembre 2008
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Premios

Recomendado, Revista CD Compact4 Estrellas en la Revista RitmoPremio mejor disco de música vocal barroca 2008 - 2009. Revista CD CompactPrelude Classical Music Award Winner 2009

Notas al libreto

El hecho de que Domenico Scarlatti haya sido, probablemente, el más extraordinario clavecinista de la historia y, lo que es más importante, autor asimismo de un excepcional —por extensión y calidad— corpus musical dedicado al teclado e integrado por más de medio millar de sonatas no ha favorecido, ciertamente, la difusión del resto de su ingente producción creadora.

Son muchos los factores que han contribuido al oscurecimiento en el que, hasta hace muy pocos años, ha estado sumido el legado ajeno al universo instrumental que elaborara el prolífico músico napolitano: las escasas referencias biográficas, la confusión en las atribuciones, las abundantes dudas en cuanto a la cronología exacta y fecha de composición de una gran parte de su obra, la desaparición de muchas de sus partituras autógrafas, en especial las correspondientes a su abundante catálogo operístico nacido en los primeros años de su carrera en tierras italianas… Y es que la justa celebridad de Scarlatti como autor de una obra para teclado de dimensiones colosales —a la que debe en exclusiva su fama, a diferencia de sus contemporáneos Rameau, Bach o Haendel—, compuesta fundamentalmente durante la segunda mitad de su vida, transcurrida en la península ibérica, ha eclipsado irremediablemente una faceta del arte scarlattiano —la consagrada a la voz— en modo alguno desdeñable y a la que dedicó buena parte de su talento y esfuerzos como compositor.

Es más que probable que la marginación que, durante décadas, musicólogos e intérpretes han mostrado hacia esta parte de su catálogo proceda de su condición de obra juvenil, compuesta cuando la carrera del músico atravesaba vías en cierto modo convencionales y todavía sometidas a una enorme influencia paterna pues debe recordarse que Alessandro Scarlatti (1660-1725), máximo responsable de su sólida formación musical, fue uno de los más reputados compositores vocales de su época. Parece lógico, por tanto, que la obra vocal de Domenico siguiera las sendas estilísticas y los modelos formales de su afamado progenitor.

Los sucesivos cargos que el joven Scarlatti detentara en su tierra natal (organista y compositor de la Real Capilla de Nápoles en 1701, de la que era maestro Alessandro, maestro de capilla de la reina exiliada de Polonia, María Casimira, en Roma hasta 1714, y el puesto homónimo en la prestigiosa Cappella Giulia vaticana desde esa fecha) hasta su traslado a Lisboa a finales de 1719, donde tuvo a su cargo la educación musical del hermano del rey, Don Antonio de Braganza, y especialmente de la princesa María Bárbara, hija del monarca y reina de España desde 1746 como esposa del rey Fernando VI, posibilitaron la redacción de numerosas partituras vocales de todo género, desde el operístico —Tolomeo e Alessandro (1711), Ifigenia in Aulide (1713), Berenice, regina d’Egitto (1718)— hasta numerosos oratorios y cantatas de asunto religioso —La conversione diClodoveo, re di Francia (1709), Applauso devoto al nome di Maria Santissima (1712) —, a las que se suman no pocas serenatas, pastorales y otras páginas conmemorativas para los festejos y celebraciones de la fastuosa corte lisboeta del rey Juan V.

Aun así, el género vocal cultivado en mayor número por Scarlatti —se conservan más de medio centenar de piezas— es el de la cantata de cámara. Las reducidas dimensiones de estas composiciones para voz y un pequeño conjunto instrumental (violón, tiorba, archilaúd, guitarra, clave…), distribuidas en una o dos arias precedidas de sus correspondientes recitativos, permiten, no obstante, que el músico experimente las posibilidades dramáticas de unos textos de temática profana que, pertenecientes en su mayoría al subgénero de la lettere amorose, nos hablan de los tormentos de la experiencia amorosa: sentimientos no correspondidos, celos, desasosiego, infelicidad, abandono y venganza.

El estro scarlattiano abandona aquí el exclusivo virtuosismo acrobático practicado por tantos de sus coetáneos para inclinarse por una escritura que, no exenta de dificultades para el cantante, hace hincapié en los matices expresivos, la plasmación de los afectos y la ingeniosa ejecución ornamental, sin desdeñar algunos rasgos arcaizantes, presentes igualmente en muchas de sus más logradas producciones religiosas. El luminoso lirismo melódico del napolitano brilla en páginas como el aria “A te sol, Bella, dimando” de la cantata No, non fuggire o Nice, la nostálgica languidez de “Ha il tuo volto un non sò che”, perteneciente a Tu mi chiedi o mio ben, y “Allor ti pentirai”, que parecen remitir a pasajes análogos del primer Haendel —con quien Scarlatti compitió en una de las veladas musicales organizadas en Roma por el cardenal Ottoboni—, la atmósfera cercana a la ópera bufa napolitana que rezuma “O se ride o se favella”, o el tono desenfadado, contagiado de giros populares —los que luego darán lustre a sus más originales sonatas para teclado— que puede apreciarse en el aria “Se parla il core, bell’Idol mio”.
Juan Manuel Viana

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